Присоединяйтесь к нашей рассылке!
X
Айн Рэнд , никогда не бывшая религиозной, была столь же мощно духовной , как и любой другой писатель; она умела говорить совершенно по-земному о тех стремлениях, которые традиционно были уделом религии. И она сама нашла воплощение этих стремлений, среди прочих источников, в зданиях и трудах американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта (1867-1959).
Этот Райт стоит где-то на заднем плане Фонтанная голова было общим впечатлением на протяжении всего времени, пока роман находился в печати, а публикация писем и дневников автора за последние несколько лет подтвердила это. Однако одна из причин, по которой книга не является романом , заключается в том, что заимствования у Райта столь незначительны по сравнению с вымышленными изобретениями Рэнд; другая причина заключается в том, что она уже знала, что искала, прежде чем обнаружила Райта. В письме 1932 года актеру Колину Клайву она писала:
Видите ли, я атеист, и у меня есть только одна религия: возвышенное в человеческой природе. Нет ничего, что могло бы приблизиться к святости самого высокого типа человека, и нет ничего, что вызывало бы у меня такое же благоговейное чувство, чувство, когда дух хочет преклонить колени, обнажив голову. Не называйте это поклонением герою, потому что это нечто большее. Это своего рода странный и невероятный белый жар, когда восхищение становится религией, а религия - философией, а философия - всей жизнью". (Письма Айн Рэнд [далее ЛАР], изд. Michael S. Berliner, New York: Dutton, 1995, p. 16.)
Когда она впервые обратилась к Райту, Рэнд явно верила, что нашла этот идеал, воплощенный в жизнь.
[История человеческой целостности] - это то, что вы прожили. И, насколько мне известно, вы единственный из людей этого века, кто прожил ее. Я пишу о вещи, невозможной в наши дни. Вы - единственный человек, в котором это возможно и реально. Я не хочу от интервью с Вами ничего определенного или осязаемого. Это только вдохновение видеть перед собой живое чудо - потому что человек, о котором я пишу, и есть чудо, которое я хочу сделать живым". (LAR, p. 109.)
Контуры истории Рэнд-Райта знакомы по дневникам и письмам первой и по биографии Барбары Бранден("Страсть Айн Рэнд", Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, 1986). Романистка неоднократно обращалась к архитектору с просьбой об интервью, и каждый раз получала от своего героя, должно быть, обидный и разочаровывающий отказ. В конце концов, она закончила Фонтанная голова без его помощи и, насколько можно судить по биографическим данным, не увидев лично ни одного из его зданий. Однако она сделала обширные заметки по его опубликованным работам, особенно по "Автобиографии" и лекциям Кана в Принстоне в 1930-31 годах.
Эти двое, наконец, встретились после Фонтанная голова была опубликована (хотя Райт еще не успел ее прочитать), и со временем они стали друзьями: Рэнд и ее муж посетили Райта в его доме, Талиесине, в 1945 году. Среди вероятных сувениров этой поездки - одна из ее редких благодарностей за красоту природы, описание осени южного Висконсина в "Atlas Shrugged". Тем не менее, по разным причинам ни одно из предложенных Рэнд-Райтом предприятий так и не было реализовано - ни покупка дома Сторера в Лос-Анджелесе в 1924 году, ни строительство нового дома в Коннектикуте, ни проекты экранизации романа.
Райт, похоже, был заинтересован в комиссии по кино. Много лет спустя Милдред Розенбаум, клиентка Райта из Алабамы, рассказала этому автору, что во время визита в Талиесин в 1947 году Райт спросил ее мужа Стэнли (владельца сети кинотеатров), какой должна быть плата за такую работу. Розенбаум отказался дать совет, сказав, что он знает только выставочный, но не производственный бизнес. Их сын Элвин пишет в книге " Usonia: Frank Lloyd Wright's Design for America (Washington, Preservation Press, 1993, p. 166), что сама Рэнд должна была приехать в Талиесин в те выходные, чтобы обратиться к Райту с последней просьбой, но по той или иной причине она не появилась. В итоге Райт не согласился на эту работу, а модернизм, попавший на экран, по большей части бессодержательный, а иногда и смехотворный, относится к числу разочарований фильма. В 1949 году в статье для журнала " Интерьеры" архитектурный критик Джордж Нельсон с радостью, но проницательно разгромил проекты, что побудило Райта отправить телеграмму в журнал:
ЛЮБЫЕ МОИ ДЕЙСТВИЯ ПРОТИВ ТАКОГО ГРУБОГО КАРИКАТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ МОЕЙ РАБОТЫ ЭТОЙ СЪЕМОЧНОЙ ГРУППОЙ ТОЛЬКО ПОСЛУЖАТ ИХ ЦЕЛЯМ. ОНИ ОПРОВЕРГАЮТ ЕДИНСТВЕННЫЙ ДОСТОЙНЫЙ ТЕЗИС "ФОНТАННОЙ ГОЛОВЫ" - НЕОТЪЕМЛЕМОЕ ПРАВО ЛИЧНОСТИ НА ЦЕЛОСТНОСТЬ СВОЕЙ ИДЕИ. ЛУЧШЕ ВСЕГО СМЕЯТЬСЯ.
Однако Нельсон основывал свои насмешки на рисунках; к счастью, на экране рисунки проносятся слишком быстро, чтобы большинство его замечаний было очевидным - и это было режиссерским предложением самой Рэнд, согласно документальному фильму Майкла Пакстона " Айн Рэнд: A Sense of Life.
Указывать на сходство между вымыслом и фактом не было, как известно читателям " Писем ", путем к сердцу Айн Рэнд. Она настаивала, что искать такие случайности, помимо того значения, которое она придавала им как художник, - это неверный путь к пониманию истории (LAR, p. 492), и у нас, как у потребителей литературы, есть все основания прислушаться к ее совету. Тем не менее, такие детали являются интересной сноской к нашим записям о двух самых интересных личностях и нескольких величайших произведениях искусства, которые мы могли надеяться найти.
Здания и их места. Главным принципом эстетики Райта является соответствие месту: здание должно повторять форму земли и убеждать зрителя, что ни это здание, ни этот участок земли не могли появиться без другого. Мы читаем о Талиесине:
Я уже хорошо знал, что ни один дом не должен стоять на холме или на чем-то еще. Он должен быть на холме, принадлежать ему, чтобы холм и дом могли жить вместе, каждый из которых был бы счастливее другого... . Линии холмов были линиями крыш. Склоны холмов - их склоны, оштукатуренные поверхности светлых деревянных стен, отведенных в тень под широкими карнизами, были похожи на ровные песчаные полосы в реке внизу и такого же цвета, потому что именно оттуда был взят материал, которым они были покрыты". (Автобиография [далее А], в т. 2, Собрание сочинений, Нью-Йорк: Rizzoli, 1992, pp. 224-27).
Наш первый взгляд на архитектуру Говарда Рорка - это рисунок, который Райт одобрил бы:
Казалось, что здания возникли из земли и из какой-то живой силы, совершенно, неизменно правильные... . Ни одна линия не казалась лишней, ни одна необходимая плоскость не отсутствовала... . Он спроектировал [их] как упражнение, которое он дал себе, помимо школьной работы; он часто делал это, когда находил какое-то определенное место и останавливался перед ним, чтобы подумать, какое здание оно должно нести". ( Айн Рэнд , The Fountainhead [далее F], New York: Scribner, 1986, p. 7.)
Спустя годы, в Monadnock Valley, он не забыл этот принцип:
[Никакая искусность не изменила незапланированной красоты ступеней. Но какая-то сила умела строить на этих уступах так, что дома стали неизбежными, и без них уже нельзя было представить холмы красивыми". (F, pp. 528-29.)
Неоклассицизм. Еще одна параллель: Рорк объясняет декану, что неправильно делать классические стили в двадцатом веке: в результате получается бетонно-стальная имитация мраморной имитации деревянного оригинала, что Райт отмечал и в своих лекциях в Принстоне, и в "Автобиографии", характерно занимая абзацы, чтобы сказать то, что Рорк говорит в нескольких предложениях.(Modern Architecture, Being the Kahn Lectures at Princeton University [далее KL], в т. 2 Collected Writings, p. 48; также, A, p. 373).
Наставники. По окончании школы Рорк отправляется на работу в Нью-Йорк. Его первый работодатель, Генри Камерон, когда-то был выдающимся американским архитектором, но алкоголь и изменение моды (результат Колумбийской выставки 1893 года) практически положили конец его карьере. Это история "либер-мейстера" Райта, Генри Луиса Салливана, за исключением того, что Райт работал в офисе Салливана в дни славы, около 1890 года, а не во время долгого упадка своего наставника.
Целостность. Читатели "Головы фонтана" не забыли сцену, в которой Рорк, поставив на карту свою практику, отказывается от выгодной банковской комиссии вместо того, чтобы изменить предложенный им проект. На протяжении большей части этой сцены она близко напоминает один случай из жизни Салливана, когда он был в похожем положении: Директора одного из банков Среднего Запада попросили его изменить свое предложение так, как он не мог одобрить, и, как и Рорк, он отказался, но результат был более счастливым. Видя его решимость, совет директоров сдался. (См. ссылку на книгу Хью Моррисона " Луис Салливан" в статье Лестера Ханта "Процветающий эгоизм").
Строения. Три здания Райта с достаточной точностью попали в " Фонтанную голову". Самым ранним был храм Единства, унитарианская церковь 1906 года и "храм для человека"(A, стр. 212) в Оук-Парке, штат Иллинойс. Как и Рорк в храме Стоддарда(F, 343), Райт подогнал здание под человеческий масштаб и линии земли, и нигде не использовал традиционные религиозные образы. Статуя Стивена Мэллори является изобретением, но Райт сотрудничал со скульптором Ричардом Боком над несколькими зданиями, в частности, над домом Даны в Спрингфилде, штат Иллинойс. (В настоящее время здание называется "Дана-Томас", по имени последующего владельца).
В 1929 году появилась башня Святого Марка, апарт-отель для Нью-Йорка. Описание Рэндом дома Энрайта(F, 237-38), представляющего собой скопление отчетливых форм, растущих подобно кристаллу, вполне подошло бы к этому зданию. Хотя проект пал жертвой депрессии и так и не был построен, Рэнд наверняка видел его рисунок в автобиографии Райта, а читатель впервые знакомится со зданием Рорка в виде рисунка в газете. В 1953 году архитектор возродил проект башни Прайс в Бартлсвилле, штат Оклахома.
Самым любимым зданием Райта является Fallingwater, загородный дом 1936 года под Питтсбургом. Как и дом Винанда(F, 610), он представляет собой композицию из переплетающихся террас у кромки воды (водопад на самом деле, озеро в вымысле), завершающуюся грубым каменным дымоходом. У Винанда нет аналога в жизни Райта, хотя решение Винанда, принятое в конце рассказа, отстаивать архитектуру Рорка напоминает то, что Генри Люс делал для Райта в журналах Time, Life и Architectural Record в 1930-х годах.
Различные происшествия. Несколько мелких происшествий в "Голове фонтана" также имеют параллели с реальной жизнью.
(1) Как отмечает Рэнд в своих дневниках, интимное, ночное общение скульптора, модели и архитектора на месте строительства храма Стоддарда перекликается с рассказом Райта о садах Мидуэй, крытом/открытом развлекательном комплексе в Чикаго. Разрушение храма Стоддарда отчасти напоминает печальный рассказ Райта об упадке Мидуэя - "выдающаяся красивая женщина была низведена до уровня проститутки" - в результате безразличного владения и, наконец, сухого закона, который загнал ночную жизнь в подполье.
(2) Когда внезапное озарение подсказывает Рорку, что злополучной резиденции Сэнборнов нужно еще одно крыло, он перепроектирует дом. Его несимпатичные клиенты возражают против изменений, и в итоге он платит за них сам. Райт рассказывает похожую историю о том, как он пришел к артикуляции угловых лестничных башен от остальной части здания в офисах Ларкина в Буффало, но у него был более разумный клиент, и эта история имеет более счастливый конец. (A, стр. 210.)
(3) Рорк проводит зиму в палатке в Пенсильвании во время строительства Монаднока. Райт сделал то же самое в Аризоне, проектируя отель San Marcos-in-the-Desert. Но пока Рорк и его команда занимались черновой работой, имея время и энергию только для работы, жизнерадостный Райт возвел колонию из дерева и холста, которая, судя по фотографиям и его собственным воспоминаниям, должна была стать одним из его самых пышных зданий. С другой стороны, Монаднок увидел свет, а Сан-Маркос остается, пожалуй, самой прискорбной из "офисных трагедий", как он называл свои нереализованные проекты.
Важным для сюжета Рэнд является архитектурное приведение, с помощью которого Рорк не раз спасает Питера Китинга, анонимно проектируя для него. Райт иногда намекал, что он играл подобную роль в аризонском Билтморе. (См. " Множество масок " Брендана Гилла , Нью-Йорк, Putnam's, 1987, стр. 304-05), но не в " Автобиографии". К сведению, строители наняли его в качестве консультанта по использованию железобетонных блоков (в итоге не использовав его метод), и ученые до сих пор расходятся во мнении, какой еще вклад он мог внести. Более подходящим источником для Рэнд был бы роман 1907 года " Товарищ Джон " Сэмюэля С. Мервина и Генри К. Уэбстера, чей роман " Calumet K " она назвала своим любимым. Товарищ Джон " - это одновременно и остросюжетный роман, и сатира на Элберта Хаббарда и ройкрофтеров, детей цветов начала века, которые в своих мастерских на окраине Нью-Йорка создали несколько выдающихся образцов американского декоративно-прикладного стиля. В начале романа Герман Штайн, смесь Übermensch и шарлатана из медицинского шоу, нанимает Джона Чанса, специалиста по паркам развлечений, для создания призрака "Бичкрофта", штаб-квартиры и материнской церкви движения. Ченс не только должен предоставить проекты, которые Стайн выдаст за свои собственные, но он и его команда должны работать под прикрытием, выдавая себя за жителей Бичкрофта, чтобы укрепить иллюзию культистов, что их собственное не слишком усердное стремление к "красоте через труд" действительно возводит здания.
На протяжении большей части Фонтанная голова Рорк изо всех сил старается сделать карьеру и построить все так, как он считает нужным, даже заработать на жизнь. Это одна из частей более сложной истории, которую Райт рассказывает о себе, но даже в мягкой форме она сомнительна с биографической точки зрения. Узнав его поближе, Рэнд с сожалением отметила, что Райт был озабочен тем, чтобы производить впечатление на людей. Сегодня, не имея в своем распоряжении десятилетия научных исследований, она не могла бы знать, что в его произведениях проявляется та же склонность к шумихе.
Согласно истории, которую она записала в своих дневниках, Натан Мур пришел к Райту в 1894 году и попросил построить более обычный дом, чем те, которые архитектор уже построил, чтобы Мур не стал изгоем, которому приходилось каждое утро добираться до поезда через черный ход. Имея семью, которую нужно было содержать, Райт уступил и, к своему вечному сожалению, подал викторианский Тюдор. Это льстит архитектору, подразумевая, что в свои двадцать лет, через год самостоятельной практики, он уже был законченным революционером, с готовыми зданиями, чтобы доказать это, и нуждался только в клиентах, которые соответствовали его видению, чтобы создать больше таких зданий. На самом деле, молодой Райт, как и молодой Бетховен, создавал превосходные работы в различных унаследованных стилях, напрягая все силы и, наконец, вырвавшись вперед через несколько лет после тридцати; его "Эроика" - это дом Уиллитса 1901 года в Хайленд-Парке, штат Иллинойс. Резиденция Мура - просто один из многих юношеских экспериментов. (Интересное продолжение, не вошедшее в его мемуары, состоит в том, что когда тридцать лет спустя пожар повредил дом и Мур попросили его восстановить, зрелый Райт дал им удивительную смесь своего раннего Тюдора и тяжелого, экзотического стиля, который он в то время использовал в Токио и Лос-Анджелесе).
Некоторые подрядчики и изготовители, вспоминает Райт и отмечает Рэнд, не хотели иметь ничего общего с проектом, как только узнавали, что он принадлежит ему. Научные данные показывают, что подрядчики всегда опасались участвовать в тендере на строительство здания Райта, даже в его львиную старость, потому что он постоянно экспериментировал с новыми материалами, техниками и деталями - почти всегда в ущерб своим клиентам и не всегда с пользой для зданий. Об этом свидетельствуют письма самой Рэнд. В 1944 году она написала Джеральду Лоебу, что они с мужем рассматривали возможность покупки дома Сторера в Лос-Анджелесе, но он был "в ужасном состоянии". Они посоветовались с Ллойдом Райтом, сыном Фрэнка Ллойда Райта и самим известным архитектором, о стоимости реставрации. Дом, который в возрасте двадцати лет нуждается в реставрации под руководством архитектора, должен быть изначально плохо построен, и по целому ряду причин дома из текстильных блоков 1920-х годов были именно такими. Все они по меньшей мере вдвое превысили бюджет и с тех пор являются ужасами ремонта.
Чаще всего подрядчики не отказывались работать над его зданиями, а просто предлагали очень высокие цены за дополнительное время, которое, как они знали, им понадобится. Таким образом, гораздо больше клиентов (включая О'Конноров) отказывались от готовых проектов Райта по причинам стоимости, а не из-за их нестандартности.
Временами Райт говорит о себе в терминах, которые узнают читатели " Головы фонтана" . Вспоминая годы, когда он создавал свои первые великие дома, он пишет:
И мог ли молодой человек в архитектуре поверить, что тогда все это было "новым"? Не только новым, но и разрушительной ересью или нелепой эксцентричностью. Настолько новое, что те небольшие перспективы, которые у меня были, когда-либо зарабатывать на жизнь строительством домов, были почти разрушены... . О, они называли их всевозможными именами, которые невозможно повторить, но "они" никогда не находили лучшего термина для работы, кроме как "горизонтальная готика", "архитектура умеренности" (с усмешкой) и т.д. и т.п. (KL, p. 54.)
Райт утверждает, не приводя подробностей, что он потерял работу из-за отказа использовать окна со створками ("гильотина" - его термин) вместо предпочитаемых им распашных створок, но в документах нет ни одного документально подтвержденного случая, когда он потерял комиссионные, как Рорк, из-за отказа предоставить клиентам желаемый стиль. Те, кому требовалось историческое возрождение, в первую очередь обращались не к Райту.
Так же часто и менее драматично Райт относится к своим невзгодам как к обычной цене процветания и профессионального успеха, которым он наслаждался с самого начала. Как и Рорк, если клиенты хотели что-то неподходящее, Райт справлялся с ними путем убеждения, и масштабы его построек показывают, насколько он был хорош в этом. Один из его самых очаровательных рассказов об этом - это воспоминания о разговоре с "экспонентом" Чикагской всемирной выставки, в которой он отказался участвовать:
Бывший: "Фрэнк, я не знаю, как ты к этому относишься. Но я считаю, что если клиент хочет дверь здесь или окно там, я даю ему это. Если он хочет ту или иную комнату здесь или там, или такую большую, он получает ее и там, где он хочет. А после того, как все готово, если я не могу сделать из этого архитектуру, я маскирую все это дело. Сейчас я маскирую дом".
У: "Достаточно легко, но, исходя из этого, Рэй, любой подрядчик может сделать для вашего клиента все то же самое, что и вы. Любой дурак-декоратор может сделать камуфляж. Где же ты как архитектор?".
Ex: "Хорошо, тогда как вы добиваетесь строительства домов? Говоря владельцу, что он должен делать? Или вы гипнотизируете его?"
У: "Да, я его гипнотизирую. Ничто так не гипнотизирует, как правда. Я показываю ему правду о том, что он хочет сделать, так, как я сам подготовился к тому, чтобы показать ее ему. И он это увидит. Если вы сами знаете, что нужно делать, и получите схему, основанную на разумном факте, клиент увидит ее и примет, я убедился в этом".(A, p. 361. "Рэй" - это Раймонд Гуд, которого Рэнд так неодобрительно обсуждает в J, pp. 149-52).
Какие бы сюжетные идеи Рэнд ни почерпнула у Райта и чему бы он ни научил ее технически, мы не ожидаем, что она научилась у него философии. Она сама заметила, что он был "величайшим архитектором современности, возможно, всех времен, но философски он был кем угодно, только не объективистом".(The Objectivist, March 1967, p. 13.) То тут, то там в его опубликованных работах встречаются афоризмы, которые понравились бы Рэнд, но почти так же часто встречаются и те, которые она сочла бы глупыми или даже отталкивающими:
Как новая действительность здесь было революционное чувство архитектуры; совершенно новый смысл строительства пророс в усонской почве, параллельно с истинами бытия, найденными врожденными в простоте Иисуса из Назарета: увиденными, нет, естественными в органической философии китайского мудреца Лаоцзы. Да, мои функционалисты, зачем пытаться полагаться на науку и разум? (A, p. 367.)
Интересно, что очень важная мысль о том, что реальность здания - это пространство внутри него, - которую, по словам Райта, он понял независимо, а затем обнаружил в Лаотзе, - в фантастике Рэнд звучит из уст Гордона Прескотта, одного из протеже Эллсворта Тухи.
Как мыслители об искусстве, Райт и Рэнд писали об устранении несущественного (Райт) или неважного (Рэнд), но это пришло к ним независимо от их опыта как работающих художников, а не в результате сознательного подражания со стороны Рэнд. Однако то, что Рэнд говорила в более поздние годы об искусстве и смысле жизни, возможно, было вдохновлено более ранним высказыванием Райта:
Другими словами, если и когда мы воспринимаем что-либо как прекрасное, мы инстинктивно признаем правильность этого. Это означает, что нам открывается взгляд на нечто, по сути, составляющее нашу собственную внутреннюю природу. ("Суверенитет личности", 1910.)
Однако гораздо более интересными с философской точки зрения, чем эти отдельные цитаты, являются первые размышления Рэнд о понятии "единица" в ее дневниках 1937 года:
Давайте раз и навсегда решим, что является единицей, а что - лишь частью единицы, подчиненной ей. Здание является единицей - все остальное в нем, например, скульптура, фрески, орнаменты, являются частями единицы и должны быть подчинены воле архитектора, как создателя единицы... . Что касается правил по этому поводу - моя будущая работа (J, p. 147.).
Райт вспоминал об изобретении небоскреба в поразительно похожих выражениях. Исторический Салливан, как и вымышленный Камерон, был не первым, кто построил высотку, а скорее первым, кто ее спроектировал. Салливан понял - в одном из тех поразительных открытий, которые кажутся очевидными, если они произошли с кем-то другим, - что высокое здание должно выглядеть высоким; оно должно быть единым, подчеркнуто вертикальным целым, а не выглядеть как стопка отдельных каменных конструкций. Райт писал:
Вот она, аккуратно выведенная карандашом. Я уставился на него и почувствовал, что произошло. Это было здание Уэйнрайта - и это было самое первое человеческое выражение высокого стального офисного здания как архитектуры. Оно было высоким и неизменно высоким - единое целое, там, где до этого было одно карнизное здание поверх другого карнизного здания (KL, p. 61).
Или, эквивалентно:
Пока Луис Салливан не показал путь, высокие здания никогда не имели единства. Они строились слоями. Все они боролись с высотой, вместо того чтобы принять ее. То единство, которое сейчас имеют эти ложные массы, громоздящиеся на небо Нью-Йорка и Чикаго, - заслуга мастера, который впервые воспринял высокое здание как гармоничную единицу - торжествующую высоту". (A, p. 300.)
Возможно, архитектурные исследования Рэнд не были источником того, что она позже написала о единицах в своей теории познания, но ее ранний интерес к этой концепции помогает объяснить, почему она вернулась к ней как нехудожественный мыслитель.
Один из постулатов рэндианской "религии" заключается в том, что характер и внешность находятся в гармонии. Почти всегда ее возлюбленные проявляют интерес друг к другу с первого взгляда, независимо от того, проявляют ли они его вскоре (Говард и Доминик, Кира и Лео) или только спустя годы (Хэнк и Дагни). Однако не все могут почувствовать эту гармонию. Сутенерская затея Тухи проваливается, потому что характер Доминик соответствует физической красоте статуи Стивена Мэллори, а Гейл Винанд замечает то, что упускает Тухи. Реардэн сразу видит сексуальность Дагни Таггарт, в то время как для его жены она "автомат в сшитых на заказ костюмах".
Конечно, как рассказчик, Рэнд имела возможность придумывать своих героев, и они всегда соответствовали тому внешнему впечатлению, которое производили на своих почитателей. Что же она делала, когда в жизни внутреннее и внешнее не совпадали? Была ли она озадачена тем, что этот тщеславный человек, которого она знала как автора стольких дилетантских суждений, мог создать такую незабываемую красоту? Если да, то, похоже, она справилась с этим, утверждая, что он жил в двух мирах. "Его достижения подлинны и получены из первых рук, он не пускает других в эту сферу - но он все равно хочет их восхищения, впоследствии, и это его очень волнует".(J, p. 494.) Мы не должны видеть никакого двуличия в том благоговении, которое она проявляла в своих письмах к идеалу Райта, в то время как в своих дневниках она доверяла более сложную историю. Она нашла идеал, свою единственную религию, в мире его зданий; и в этом мире характер мужчины соответствовал идеалу.
Вполне естественно, что религиозное здание Райта стало самым символичным и эмоциональным зданием Рорка. Храм Стоддарда отличается от храма Единства по многим параметрам: он каменный, а не бетонный, он обращен к лесистой местности и далеким городским видам, в то время как здание Райта обращено внутрь, спиной к оживленной пригородной улице; в центре одного - статуя, в центре другого - пюпитр. Тем не менее, Рэнд точно уловил эмоциональное воздействие, которое это сооружение, да и все лучшие здания Райта, все еще могут оказывать на нас:
Когда человек входил в этот храм, он чувствовал, как пространство лепится вокруг него, для него, как будто оно ждало его входа, чтобы завершиться. Это было радостное место, с радостью возвышения, которая должна быть тихой. Это было место, куда человек приходил, чтобы почувствовать себя безгрешным и сильным, чтобы обрести мир духа, который никогда не дается только собственной славой (F, p. 343).
Я приглашаю читателя узнать это.
Питер Рейди, по профессии тестировщик программного обеспечения, с 1983 года работает гидом в доме Райта "Холлихок" в Лос-Анджелесе и иногда в храме Единства, доме Томека и калифорнийских домах из текстильных блоков. С ним можно связаться по адресу PeterReidy@hotmail.com .
Приложение 1
В продолжение темы Райта
Здания, поскольку они окружают нас в трех измерениях, теряют больше, чем картины или статуи, когда их сводят к фотографиям; чтобы правильно оценить их, необходимо двигаться вокруг них и сквозь них. К счастью, в наши дни около шестидесяти работ Райта в США и Японии регулярно открыты для посетителей, а также комнатные инсталляции в музеях Нью-Йорка, Пенсильвании и Англии. Сюда входят упомянутые здесь здания: Fallingwater, Unity Temple, а также дома Rosenbaum (временно закрыт на реставрацию) и Dana-Thomas.
Лучшим путеводителем с открытым доступом является книга Wright Sites, изданная организацией Frank Lloyd Wright Building Conservancy, которую можно приобрести за $12,95. Его можно заказать по телефону: (773) 784-7334 begin_of_the_skype_highlighting (773) 784-7334 end_of_the_skype_highlighting; факсу: (773) 784-7862; или по почте в Frank Lloyd Wright Building Conservancy, 4657-B North Ravenswood Avenue, Chicago, Illinois, 60640-4509. Его также можно заказать на веб-сайте Консерватории, указанном ниже. Информация для общественности также доступна на веб-сайте Теда Гизлера, также указанном ниже.
В Интернете есть сотни страниц о Райте, многие из них превосходны и почти все доступны хотя бы с одной из них:
Видеозапись документального фильма Бернса продается в Интернете на сайте Frank Lloyd Wright Preservation Trust.
Помимо зданий, находящихся в руках учреждений, частные дома время от времени открываются для сбора средств. Самым известным из них является ежегодная прогулка по дому "Райт плюс ", которая проводится в третью субботу мая в Оук-Парке/Ривер-Форест, штат Иллинойс, и спонсируется Фондом сохранения наследия Фрэнка Ллойда Райта. Следите за другими мероприятиями по сбору средств. Книга Уильяма Аллина Сторрера "Архитектура Фрэнка Ллойда Райта " (Cambridge, Mass.: MIT, 1974) полезна своим списком адресов всех зданий с индексом почтового индекса. Предположительно, объективистская аудитория не нуждается в запрете всегда уважать права собственности.
На домашней странице Консерватории и в ее ежеквартальном бюллетене размещается реклама недвижимости. Здания также отличаются от картин тем, что лучшие из них не намного дороже других; вы, вероятно, можете позволить себе один из домов Райта, если можете позволить себе дом по соседству с ним.
Если вы не Айн Рэнд, то начинать читать о Райте с пользой для себя следует после посещения некоторых зданий. Лучшие биографии на сегодняшний день, обе названные по имени их предмета, написаны Робертом К. Твомбли (Нью-Йорк: Wiley, 1979) и Мерил Секрест (Нью-Йорк: Knopf, 1992). Я особенно и от всей души не рекомендую книгу Брендана Гилла " Множество масок " (Нью-Йорк: Putnam, 1987); хотя она проливает свет на некоторые интересные факты, особенно о семье и детстве Райта, ехидный тон Гилла и частые неточности делают его книгу практически бесполезной. Лучшим архитектурным исследованием остается книга Генри-Рассела Хичкока " В природе материалов " (Нью-Йорк: Da Capo Press, 1975). Лучшая книга об отдельном здании - " Водопад" Эдгара Кауфмана-младшего (Нью-Йорк: Abbeville, 1986). Чтобы узнать, на что похожа жизнь в доме Райта, попробуйте книгу Майи Моран "Down to Earth " (Carbondale: SIU, 1995).
Собственные труды мастера, особенно его автобиография, незаменимы для тщательного изучения, но читатели должны быть осторожны: Райт вырос на огромных дозах Уолта Уитмена и своих валлийских родственников-проповедников, и стилистически он может быть нелегкой упряжкой. Временами он может писать почти так же красиво, как строит; в других случаях он мучителен. Две книги, которые Рэнд изучала наиболее подробно, - Автобиография и Принстонские лекции - удобно доступны в виде одного тома, второго тома Собрания сочинений.
Приложение 2
Книжные заметки, 1999
В 1999 году три книги хотя бы вскользь коснулись архитектурных связей Айн Рэнд. В книге Дугласа Ден Уйла " Фонтанная голова: американский роман " (Нью-Йорк, Twayne) этой теме отведено всего несколько страниц, что является отрезвляющим напоминанием о том, как много места она занимает в более широком поле исследований Рэнд. Однако на этом пространстве Ден Уйл делает одно сомнительное утверждение, когда на странице 50 он говорит, что Китинг в начале романа пытается выбрать между архитектурой и искусством, причем последнее - в виде стипендии в парижской Школе изящных искусств. На самом деле, хотя в Школе изящных искусств были и художественная, и архитектурная школы, Китинг получает стипендию в последней. Это был нулевой уровень неоклассицизма, который ему предстоит практиковать и который внес свою лепту в разрушение Камерона и Салливана, а сам Салливан учился там в 1870-х годах. Возможно, Рэнд воспользовался эпизодом из " Автобиографии" Райта (стр. 187 - 189), где он отклонил предложение такой стипендии от Дэниела Бернхэма, одного из ведущих чикагских архитекторов его молодости. Китинг выбирает не между двумя карьерами, а между практикой и дальнейшим обучением, и в романе это ясно показано в нескольких моментах: Гай Франкон говорит ему, что "диплом Beaux Arts очень важен для молодого человека" (с. 18 в твердом переплете); его потенциальная профессиональная ценность для Китинга заключается в том, что он может "произвести впечатление на простаков"; его недостаток в том, что он хочет " заниматься архитектурой, а не говорить о ней" (выделено в оригинале).
Этот вопрос имеет определенное литературное значение. Когда мы встречаем Китинга, он уже отказался от самостоятельного мышления в вопросах карьеры, но пытается сохранить честь в личной жизни, в частности, в романе с Кэтрин Хэлси; поскольку он слишком далеко зашел по скользкой дорожке, он потерпит неудачу и в этом. Если бы автор представила его на более ранней стадии его разложения, ей пришлось бы объяснять его гораздо подробнее.
Несколько авторов книги Gladstein / Sciabarra Feminist Interpretations of Ayn Rand (University Park, Pennsylvania State University Press) хотя бы вкратце касаются связи Райт-Рэнд, но ни один из них не останавливается на этом так подробно, как Барри Вакер в статье "Небоскребы, супермодели и странные аттракторы". Его полный тезис не под силу простому ценителю красоты, но на стр. 146 - 148 он приводит ценную подборку цитат из "Головы фонтана", которые помогают показать, насколько райтовская архитектура Рорка объединяет природу с искусством, помещение с помещением, а также его озабоченность разработкой единого геометрического паттерна во всех аспектах здания.
Также за пределами моего понимания находится полная ужасность книги Джеффа Уокера "Культ Айн Рэнд " (Чикаго, Open Court), который в качестве одного из источников ссылается на более раннюю версию данной статьи(Journal of the Taliesin Fellows, Spring 1997). То, что Уокер говорит об архитектуре, не внушает доверия к остальной части его книги.
.png){kind=icon}
